« Egmont » : un sourire de Beethoven ?

“L’œuvre de Beethoven est pour nous un éternel commandement, une infaillible révélation”. (Franz Liszt)

Beethoven-LudwigEt si l’on considère que le final de sa neuvième symphonie nous commande, avec les mots de Schiller, de « pénétrer, ivres de feu, le sanctuaire céleste de la joie », on ne peut pourtant pas prétendre avoir entraperçu, ne serait-ce qu’une petite fois, le sourire du Maître exprimer un tel sentiment sur aucune des représentations que nous ont laissées de lui les artistes de son temps.

Mais qui sait si en ce jour de 1809, la petite souris cachée dans le bureau du directeur du Burgtheater de Vienne, n’a pas raconté à sa progéniture avoir surpris sur les lèvres du Maestro l’esquisse d’un rictus de véritable bonheur ? Rien de plus plausible : Beethoven venait de s’y voir confier la composition de la musique de scène pour la reprise de la pièce « Egmont », écrite par Goethe vingt ans plus tôt, au moment même où le jeune musicien découvrait Vienne grâce au comte Waldstein et y rencontrait Mozart.

Gageons que les souffrances d’une surdité déjà importante et, hélas, définitivement installée, n’auront pas altéré la possible tentative du Maestro d’accueillir d’un sourire satisfait pareille reconnaissance de son talent.

Quelle plus belle proposition, en effet, pour le compositeur parvenu à la pleine maturité de son art (la 5ème symphonie n’est terminée que depuis moins de deux ans) que de se voir offrir de mettre en musique une œuvre de Goethe, la figure littéraire à qui il voue depuis si longtemps une admiration quasi inconditionnelle ? Et, de surcroit, un drame tout entier dédié à la gloire de la liberté, véritable manifeste politique dans lequel s’incarnent, à travers la personnalité d’Egmont, comte flamand engagé au XVIème siècle dans la lutte pour l’indépendance des Pays-Bas Espagnols et farouchement opposé au despotisme du Duc d’Albe, représentant le roi Philippe II d’Espagne, les vertus de justice et de liberté nationale dont Beethoven a le cœur enflé.
Egmont
Beethoven, certes, avait déjà affiché ses idées avec son unique opéra « Léonore » – qui deviendra « Fidélio » en 1814 – et l’ouverture « Coriolan ». Il ne cachait pas non plus une sensibilité particulière pour Napoléon, parfaite incarnation, à ses yeux, du mythe prométhéen. Cette opportunité renouvelée de servir par sa musique la grandeur d’âme d’un prince digne et courageux qui accepte le funeste sort que lui réserve sa résistance à l’oppression, ne pouvait que l’enthousiasmer, au point qu’il s’en ouvrit directement à Goethe lui-même à qui il écrivait :
« Je me suis enflammé pour Egmont aussitôt que j’ai lu votre pièce magnifique ».

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Dès l’ouverture – qui depuis bien longtemps est jouée seule, écartée des neuf autres pièces constitutives de l’œuvre désormais très rarement donnée dans son intégralité – Beethoven, sans pour autant chercher à résumer le drame, transporte l’auditeur des noirceurs des geôles jusqu’à la glorification finale du héros exécuté, en un court mais intense voyage au cœur des passions humaines promises à la scène.
– Le lent et sombre « sostenuto » en Fa mineur de la  brève introduction ne laisse aucun doute sur la tragédie qui se prépare.
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– Progressivement, avec le sens raffiné de la transition qui lui est propre, Beethoven nous conduit vers le premier thème, « allegro », au cours duquel l’alternance des mouvements montants et descendants, les changements de rythme et les rapides fluctuations des tonalités se combinent pour évoquer la tension des combats, la ferveur des passions, et les douceurs de l’amour.
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– Puis tout semble s’apaiser ; mais déjà les cordes entament un nouveau tourbillon que soutient l’impatiente trépidation des basses et que ponctuent quelques roulements guerriers de timbales. Le mouvement s’intensifie, se densifie ; le crescendo à son sommet, le deuxième thème prend une dernière fois son souffle après une volée de cuivres pour se transformer finalement, en fanfare conquérante saluant le triomphe des nobles idéaux du héros. « Allegro con brio ».
Beethoven donne ici un avant goût du dixième et ultime mouvement de l’œuvre par lequel il fait écho au souhait de Goethe qui voulait que la mort d’Egmont qui conclut sa pièce ne fût pas prétexte à une lamentation, mais bien plutôt l’occasion d’une « Siegessymphonie » (symphonie de victoire).

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Lorin Maazel dirige ici le New-York Philharmonic Orchestra :
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Mais l’engouement du compositeur pour l’œuvre théâtrale dépassait évidemment sa motivation politique, et nul n’imaginerait que celui qui s’émeut si profondément devant le dévouement d’une Léonore qui risque sa vie pour sauver son époux Fidélio, soit indifférent à la détermination d’une Klärchen qui n’hésite pas à se donner la mort, désespérée de n’avoir pas pu sauver Egmont, son bienaimé. La douceur et la majesté du « larghetto » que Beethoven consacre à la mort de Klärchen en dit long sur ses affects. (Cf. version intégrale en fin de billet)

Voici comment, empruntant la voix de la soprano Deirde Angenent, la jeune femme, encore bien vivante aussitôt l’ouverture terminée, chante militairement sa flamme  pour son héros guerrier. – Il se pourrait bien que Mahler se soit en partie inspiré de ce lied dynamique et engagé pour composer certains des lieder « militaires » du cycle « Des Knaben Wunderhorn ».

Die Trommel gerühret

Le tambour bat !
Le fifre joue !
Mon bien-aimé en armes,
Commande le régiment,
La lance haute,
Il mène les hommes.
Comme mon cœur bat !
Comme mon sang bouillonne !
Ô si j’avais un pourpoint
Une culotte et un casque !
Je le suivrais hors les murs
D’un pas valeureux,
J’irais par les provinces,
Et partout avec lui.
Déjà l’ennemi faiblit,
Tant nos tirs sont nourris ;
Quel inégalable bonheur
D’être un homme !

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Incident_Teplitz_1812

Goethe et Beethoven, saluant et ne saluant pas la famille impériale à Teplitz en juillet 1812 (par Carl Rohling)

Si l’on peut supposer que grâce à « Egmont », le visage de Beethoven a réussi à trouver une occasion de se fendre d’un timide sourire, on ne se risquera pas à prétendre que la rencontre entre le compositeur et l’écrivain aura laissé à chacun d’eux un souvenir ému. Malgré leur incontestable considération réciproque, les deux hommes aux caractères profondément opposés ne seront pas parvenus à se rejoindre.

Pour s’en convaincre il suffit de prêter un peu d’attention à la gravure de Rohling. Sans doute lui aura-t-elle été suggérée par le récit d’un incident que raconte, après la mort de Goethe, Bettina Brentano, la tendre amie du poète, dans une lettre à l’un de ses amis :

Alors que les deux grands hommes se promènent en devisant, un jour de juillet 1812, dans les jardins de Tepliz, ils croisent la famille impériale. Aussitôt Goethe se découvre et salue avec déférence en s’écartant pour laisser le passage. Beethoven, pour sa part, décide d’enfoncer son chapeau sur sa tête, plisse encore un peu plus le front, presse le pas et lorsqu’il marque l’arrêt quelques mètres plus loin pour attendre son compagnon, il reçoit le salut des aristocrates envers qui il ne voulait montrer aucun signe de servilité.

Le sourire, à supposer qu’il eût montré le bout de ses lèvres, n’aurait décidément pas tenu bien longtemps…

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Egmont – Opus 84 – Intégrale (Audio)

Orchestre Philharmonique de Berlin – Claudio Abbado

Coup de fouet… Encore !

Non ! Il ne faudrait surtout pas imaginer à partir d’un tel titre une quelconque névrose sado-masochiste de l’auteur – qui en compte tellement d’autres…  Et pour éviter la mauvaise interprétation, traduisons vite l’expression coup de fouet en anglais : whiplash.

Les cinéphiles sourient déjà ; certains même ne peuvent retenir leur pied droit qui frétille au rythme du boogie-woogie endiablé qu’ils commencent à fredonner. Car c’est de jazz dont il est ici question, et de cinéma.

WHIPLASH, c’est d’abord le titre d’un morceau de jazz de Hank Levy, saxophoniste et compositeur américain décédé en 2001. Et c’est aussi le titre du film très récent de Damien Chazelle, qui met en scène autour de cette musique, entre autres, deux passionnés de jazz à la recherche de l’excellence, le maître et son élève, dans une relation de type « je t’admire et je te déteste », « tu me fascines et je te hais ».

La critique dans son ensemble ayant utilisé tous les adjectifs dithyrambiques du dictionnaire, ce billet ne sera donc qu’une redite. 

Whiplash afficheAndrew (Miles Teller), un jeune batteur surdoué, en première année de formation au conservatoire de Manhattan rêve de devenir le nouveau Buddy Rich. Le redoutable et très exigeant professeur Terence Fletcher (J.K. Simmons), toujours à la recherche de talents originaux pour l’orchestre de l’école, le remarque et l’intègre dans son groupe de musiciens brillants. Fletcher, convaincu qu’Andrew fait partie de la race des grands, et persuadé que la perversité et l’humiliation constituent de réelles vertus pédagogiques, va déployer tout ce qu’il possède en lui de férocité pour pousser son élève à se transcender. Il justifie cette attitude par sa croyance en la légende du célèbre Charlie Parker selon laquelle ce saxophoniste génial ne serait jamais devenu le « Bird » s’il n’avait pas reçu en pleine figure pour prix de son mauvais jeu d’un soir une cymbale qui aurait pu le blesser sérieusement et les railleries de tous. Charlie Parker s’est senti tellement humilié ce soir-là qu’il s’est isolé pendant une année entière pour travailler à devenir le meilleur.

Tout le film illustre le lourd tribu de souffrance qu’exige l’excellence pour celui qui se montre déterminé à l’atteindre. Aucune expression ne peut se révéler plus nocive pour un élève que « bon travail », dit Fletcher, le professeur.

Les envies ne manquent pas pour le spectateur de se lever et taper des mains en rythme, dans le tempo, mais la crainte du sursaut violent d’un chef intransigeant au moindre quart de temps loupé le tient cloué à son fauteuil, pris en étau, comme le jeune héros, entre la nécessaire soumission de l’apprenti sincère et l’impétueux rejet de l’humiliation perverse.

Whiplash, le film, c’est du sang, de la sueur et des larmes, des rancœurs et des rancunes, certes, mais c’est une superbe débauche d’énergie et de volonté. La confrontation pour le meilleur de deux acteurs d’exception qui rendent leurs personnages respectifs plus vrais que vrais, malgré une intrigue modeste. La virtuosité est partout, chez les musiciens, soit, mais également dans le jeu des comédiens, dans l’œilleton de la caméra, dans les micros de l’ingénieur du son autant que dans les doigts tranchants du monteur.

Des coups de fouet comme celui-là, on en redemande… Pour le plaisir du cinéma et de la musique.

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Une petite anecdote que l’on raconte à propos de l’immense batteur de jazz BUDDY RICH (1917 – 1987) qui est l’idole du jeune Andrew dans le film, et que le monde du jazz considère le plus souvent comme le grand Maître omni tempore de l’instrument :

Un soir, à la fin d’une répétition, un trompettiste parle du batteur de l’orchestre et dit à son collègue pianiste :

– Pour qui se prend-il ce gars-là, pour Dieu tout puissant ?

Le pianiste répond :

– Non, il est Dieu tout puissant. Il pense juste qu’il est Buddy Rich.

La terre, la passion, le sang

Noces livre FolioJe les ai vus. Ils seront bientôt là.
Deux torrents enfin calmes, entre
Les grandes pierres. Deux hommes
Entre les pattes du cheval.
Morts en cette belle nuit.
Morts, oui, morts.
[…]
Leurs yeux sont des fleurs déchiquetées,
Leurs dents, deux poignées de neige durcie.
Morts tous les deux. La robe de la mariée,
Sa belle chevelure, tout est taché de sang.
[…]
Sur la fleur de l’or le sable est tombé.

C’est avec ces mots de Federico Garcia Lorca que la Mendiante annonce à la Mère la mort de son fils et celle, simultanée, de son rival. Le drame des « Noces de sang » (« Bodas de sangre ») atteint à son point culminant. Le théâtre est figé.

C’est cette histoire tragique, née au pays andalou, sur cette terre écrasée d’un soleil qui embrase les sangs, que j’ai voulu ce matin raconter à mes compagnons, les « Cosaques des frontières ».  Et plus particulièrement, cette tragédie considérée au travers de la transcription que certains, cinéaste, danseur ou musicien, en ont fait.

Vision multiple du Sud, avec, pour exprimer les brûlures de la passion, les maîtres du Flamenco, et du cinéma espagnol.

Vision musicale du Nord avec l’œuvre récente d’un compositeur danois pour qui  la passion est moins exubérante, mais pas moins dramatique, et qui par le ton de son discours pose la distance qui sépare les terres brunes des terres blanches, comme une invitation à méditer, le temps du voyage, sur ce que nous sommes.

Nouvelle occasion de dire la sordide beauté du drame, de la voir, de l’entendre.

Un clic sur le titre ci-dessous conduit au billet :

Noces de sang

Lou

Guillaume Apollinaire (1880-1918)

Guillaume Apollinaire (1880-1918)

Le 6 décembre 1914, un jeune homme de 34 ans, polonais ayant demandé sa naturalisation à l’administration française, s’engage sous les drapeaux. Son nom : Wilhelm Kostrovicky devenu Guillaume Apollinaire.

A partir du début 1915, il entretient avec celle qu’il surnomme Lou, Louise de Coligny-Chatillon, rencontrée quelques mois auparavant à Nice, et dont il est totalement épris, une abondante et impudique correspondance. Moins abondantes et moins enflammées sont les réponses de Lou, « indomptable au sang bleu » – comme la qualifie Michel Décaudin dans sa préface chez « Poésies/Gallimard. Insaisissable et intrigante  elle ne nourrit pas à l’égard de cet amant passionné le même zèle amoureux, tant s’en faut.

Cet amour se résoudra à sa fulgurance : en mars 1915 les amants conviennent de se séparer. non sans se promettre de rester des amis…

De cette passion il nous reste le trésor poétique que constitue ce recueil, « Poèmes à Lou », regroupant les parties en vers de cette correspondance amoureuse qui, lorsqu’elle fut rassemblée en 1947, avait été intitulée « Ombre de mon amour ».

Lou - Louise de Coligny-Chatillon

Lou – Louise de Coligny-Chatillon

Même fasciné par l’esthétique de la guerre qu’il vit aux premières loges, l’artilleur Apollinaire ressent ce profond besoin de demeurer poète malgré les souffrances et les horreurs des combats. Cette correspondance lui en donne l’occasion, et, utilisant avec facilité les multiples facettes de son art, le réinventant parfois, le poète glisse, comme sur une houle souple, du vers à la prose.

Voilà déjà longtemps que Jean-Louis Trintignant ne manque pas une opportunité de servir le poète, et de nous faire partager ses vers et ses émois.

Ne boudons pas notre plaisir :

Liebestod (La mort d’amour)

Richard Wagner (1813-1883)

S’il est un sentiment qui nourrit de sa chair et de son sang l’art lyrique, c’est incontestablement l’amour. S’il est un évènement qui le sous-tend presque systématiquement, c’est la mort. – L’opéra,en vérité, n’est pas si éloigné de notre quotidien. –

La scène d’opéra est par nature, ou par définition, le terrain privilégié de la représentation dramatique de cet affrontement, vieux comme l’homme et la femme, entre Éros et Thanatos.

Mais quand le drame est façonné par Richard Wagner et que les héros ne sont autres que Tristan et Isolde, l’art lyrique touche à son sommet.

Dans ce drame célébrissime que Wagner emprunte à la légende celtique, « Tristan et Iseut », le compositeur ramène à une expression simple la passion amoureuse de ce couple impossible. Rien ne permet à ces amoureux de vivre ici et maintenant leur amour, attisé, s’il en fut besoin, par le philtre qu’ils ont avalé. Comme ils le chantent tous deux dans le plus long duo d’amour de l’histoire de l’opéra (trois quarts d’heure!), ce suprême bonheur d’être ensemble ne pourra se réaliser qu’au pays de la mort. (« Qu’ainsi nous mourions pour n’être plus séparés, unis pour l’éternité… » ).

Il y a dans le regard porté sur cette passion, au-delà du romantisme théâtral, une lumière mystique qui atteint à son paroxysme lorsque, Tristan mortellement blessé par la lame de Melot, rend son dernier soupir dans les bras de sa princesse aimée. A cet instant le drame humain prend fin : c’est le dernier acte, le dernier chant, au cours duquel Isolde transcende le sentiment amoureux, comme aucun autre opéra ne sait l’exprimer.

Elle est désormais seule face à la nuit, sa nuit ; face à la mort, sa mort.  Par sa « Liebestod », « La mort d’amour », Isolde rejoint Tristan, à jamais.

Un point culminant de la beauté dans le drame musical. Oh combien!

Dieu, que la mort est belle!

Liebestod chanté par Waltraud Meier qui met magnifiquement au service de la passion d’Isolde sa voix fragile et délicate. L’accompagnement de l’orchestre est exceptionnel de maîtrise et de discrétion, mettant pleinement en valeur les qualités de la voix, aidant l’auditeur à mesurer la profondeur des sentiments qu’elle exprime.

L’extrait est tiré de l’enregistrement de la représentation donnée à la réouverture de la Scala de Milan en juillet 2007, avec l’Orchestre et le Chœur du Théâtre de la Scala, sous la baguette de Daniel Barenboim. La mise en scène a été confiée à Patrice Chéreau.

Tristan und Isolde - DVD

« O balances sentimentales »

Robert Desnos (1900-1945)

Robert Desnos (1900-1945)

Ce jeune poète de 25 ans, accepté depuis peu dans le cercle choisi des surréalistes d’André Breton, s’éprend d’une chanteuse de music-hall, Yvonne George.

Malgré la grande froideur de sentiments qu’elle exprime à son égard, Desnos lui voue un amour bouillant qu’il nourrira  jusqu’à la fin de ses jours dans les camps nazis. Cette passion, qui ne connaît pas de réciprocité, ce fantasme en vérité, hante l’esprit du poète. En 1926, il écrit, en vers libres, le poème « J’ai tant rêvé de toi » qu’il lui dédie en mentionnant en exergue : « à la mystérieuse », façon peut-être de manifester sa lucidité.

– Pour la petite histoire, Yvonne George décède des suites d’une méchante tuberculose, quelques années plus tard, en 1930.

Texte lyrique et mélancolique, partagé entre rêve et réalité, image de la fuite inexorable du temps et constat de la mort d’un amour.

En voici une très belle version dans la vidéo réalisée par Christine. L’émotion de ce poème d’anthologie est autant rendue par les images et la musique de Edward Elgar que par la voix justement nostalgique de notre récitante que je remercie pour m’avoir permis la publication ici de ce bel instant de poésie..

J’ai tant rêvé de toi

J’ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité.
Est-il encore temps d’atteindre ce corps vivant
Et de baiser sur cette bouche la naissance
De la voix qui m’est chère?

J’ai tant rêvé de toi que mes bras habitués
En étreignant ton ombre
A se croiser sur ma poitrine ne se plieraient pas
Au contour de ton corps, peut-être.
Et que, devant l’apparence réelle de ce qui me hante
Et me gouverne depuis des jours et des années,
Je deviendrais une ombre sans doute.
O balances sentimentales.

J’ai tant rêvé de toi qu’il n’est plus temps
Sans doute que je m’éveille.
Je dors debout, le corps exposé
A toutes les apparences de la vie
Et de l’amour et toi, la seule
qui compte aujourd’hui pour moi,
Je pourrais moins toucher ton front
Et tes lèvres que les premières lèvres
et le premier front venu.

J’ai tant rêvé de toi, tant marché, parlé,
Couché avec ton fantôme
Qu’il ne me reste plus peut-être,
Et pourtant, qu’a être fantôme
Parmi les fantômes et plus ombre
Cent fois que l’ombre qui se promène
Et se promènera allègrement
Sur le cadran solaire de ta vie.

                      Robert Desnos (« Corps et biens » – 1930)

Sensualité + Passion = Tango

Ce soir, Madame, après vous être glissée dans votre robe de geai, fendue à mi-hauteur de la  cuisse droite, après avoir sensuellement caressé plusieurs fois le galbe de vos mollets pour vérifier la parfaite tension de la soie qui les pare, vous enfilerez vos chaussures favorites, les escarpins rouges au talon suffisamment haut pour flatter vos postures, mais pas trop pour ne pas nuire à l’équilibre de vos pas. Face à vous-même, vous frotterez une dernière fois le bâtonnet rouge sang, sur la pulpe de vos lèvres que vous roulerez l’une contre l’autre pour en égaliser le vernis. Fiers et certains du charme provocant qui troublera votre entourage, vos yeux, avant de quitter le miroir de l’entrée, adresseront à leur reflet brillant un éclat complice, mi-trouble, mi-sourire.

Il ne vous restera plus qu’à demander au chauffeur de taxi de vous déposer dans le quartier de Boedo à la « Esquina Homero Manzi », à Buenos Aires, évidemment.

Vous allez danser le Tango.

Embrumée dans les fumées odorantes des cigarettes, n’attendez pas que je vienne vous inviter en me penchant vers vous, veste boutonnée. De loin, à la façon traditionnelle des machos, je vous fixerai du regard jusqu’à rencontrer le vôtre. Alors, d’un discret mouvement de tête, le « cabeceo », je vous proposerai d’être ma cavalière ; ne détournez pas les yeux, je comprendrai que nous avons rendez-vous sur la piste de danse.

Là, nous abandonnerons nos deux corps enlacés au rythme lancinant du violon et du bandonéon. Fébriles, nos sens conduiront nos pas dans une marche éperdue de l’un vers l’autre, symétrie simultanée, recherche impudique et fuite effrayée de deux amants putatifs et narcissiques.

Nous allons danser le Tango.