Ophélie/2 – « Enferme-toi dans un couvent ! »

Sur Ophélie, « honest and fair Ophelia », tous les coups portent et creusent en elle de profondes blessures qui ne guérissent pas. Celle que lui inflige la traitrise d’Hamlet, rendu « ombrageux, hautain, violent, ironique, vindicatif et cruel »  après « le déplorable adieu qu’il s’est forcé de dire à la paix de sa conscience et aux instincts de sa tendresse » – c’est George Sand qui parle – va être fatale au fragile équilibre mental de la jeune fille.

Le prince déplore la mort de son père, le roi ; meurtri par le mensonge et l’injustice, il est acculé à perdre sa raison, ou à le laisser croire. Ophélie, qui vient à sa rencontre, ne peut imaginer l’humiliation qu’elle va devoir subir de celui qu’elle aime. Elle en mourra.

Dante Gabriel Rossetti - Hamlet et Ophélie 1866

Dante Gabriel Rossetti – Hamlet et Ophélie 1866

C’est sur scène, évidemment, au château de Kronborg, à Elseneur, là où chaque soir de représentation elle revient à la vie, que l’on doit rendre sa première visite à Ophélie. Où pourrait-on mieux chercher la source de sa souffrance et les raisons de son tragique destin ? D’où pourrait-on mieux voir naître le mythe ?

Hamlet, seul, sonde les profondeurs de son âme en une longue introspection qui le transporte « tout entier dans ce cri de l’humanité révoltée contre elle-même » (encore George Sand) : – « To be, or not to be… »

Des pas. Ophélie, décidée à obéir à son père, veut rendre à Hamlet les lettres d’amour qu’il lui a écrites. L’apercevant, Hamlet interrompt le flux de sa réflexion et murmure quelques paroles avant la rencontre: « Tais-toi, maintenant ! Voici la belle Ophélie… Nymphe, dans tes oraisons souviens-toi de tous mes péchés. »

Le ton de la rencontre est donné ! Le malheur est en marche.

Vite ! Cachons nous derrière ce rideau ! – Cette seule action ne fait-elle pas déjà de nous des personnages shakespeariens ? La « nunnery scene »  (scène du couvent) commence :

« Hamlet at Elsinore » (Hamlet à Elseneur) Acte III – Scène 1

(Pièce filmée par la BBC TV en septembre 1964)

Ophelia : Jo Maxwell Muller – Hamlet : Christopher Plummer 

OPHÉLIA
Mon bon seigneur, comment s’est porté votre Honneur tous ces jours passés ?
HAMLET
Je vous remercie humblement : bien, bien, bien.
OPHÉLIA
Monseigneur, j’ai de vous des souvenirs que, depuis longtemps, il me tarde de vous rendre. Recevez-les donc maintenant, je vous prie.
HAMLET
Moi ? Non pas. Je ne vous ai jamais rien donné.
OPHÉLIA
Mon honoré seigneur, vous savez très bien que si. Les paroles qui les accompagnaient étaient faites d’un souffle si embaumé qu’ils en étaient plus riches. Puisqu’ils ont perdu leur parfum, reprenez-les ; car, pour un noble cœur, le plus riche don devient pauvre, quand celui qui donne n’aime plus. Tenez, monseigneur !
HAMLET
Ha ! ha ! Vous êtes vertueuse !
OPHÉLIA
Monseigneur !
HAMLET
Et vous êtes belle !
OPHÉLIA
Que veut dire votre Seigneurie ?
HAMLET
Que si vous êtes vertueuse et belle, vous ne devez pas permettre de relation entre votre vertu et votre beauté.
OPHÉLIA
La beauté, monseigneur, peut-elle avoir une meilleure compagne que la vertu ?
HAMLET
Oui, ma foi ! Car la beauté aura le pouvoir de faire de la vertu une maquerelle, avant que la vertu ait la force de transformer la beauté à son image. Ce fut jadis un paradoxe ; mais le temps a prouvé que c’est une vérité. Je vous ai aimée jadis.
OPHÉLIA
Vous me l’avez fait croire en effet, monseigneur.
HAMLET
Vous n’auriez pas dû me croire ; car la vertu a beau être greffée à notre vieille souche, celle-ci sent toujours son terroir. Je ne vous aimais pas.
OPHÉLIA
Je n’en ai été que plus trompée.
HAMLET
Va-t’en dans un couvent ! À quoi bon te faire nourrice de pécheurs ? Je suis moi-même passablement vertueux ; et pourtant je pourrais m’accuser de telles choses que mieux vaudrait que ma mère ne m’eût pas enfanté ; je suis fort vaniteux, vindicatif, ambitieux ; d’un signe je puis évoquer plus de méfaits que je n’ai de pensées pour les méditer, d’imagination pour leur donner forme, de temps pour les accomplir. À quoi sert-il que des gaillards comme moi rampent entre le ciel et la terre ? Nous sommes tous des gueux fieffés : ne te fie à aucun de nous. Va tout droit dans un couvent… Où est votre père ?
OPHÉLIA
Chez lui, monseigneur.
HAMLET
Qu’on ferme les portes sur lui, pour qu’il ne joue pas le rôle de niais ailleurs que dans sa propre maison ! Adieu !
OPHÉLIA (à part)
Oh ! Secourez-le, vous, cieux cléments !
HAMLET
Si tu te maries, je te donnerai pour dot cette vérité empoisonnée : sois aussi chaste que la glace, aussi pure que la neige, tu n’échapperas pas à la calomnie. Va-t’en dans un couvent. Adieu ! Ou, si tu veux absolument te marier, épouse un imbécile ; car les hommes sensés savent trop bien quels monstres vous faites d’eux. Au couvent ! Allons ! et vite ! Adieu !
OPHÉLIA (à part)
Puissances célestes, guérissez-le !
HAMLET
J’ai entendu un peu parler aussi de vos peintures. Dieu vous a donné un visage, et vous vous en faites un autre vous-mêmes ; vous sautillez, vous trottinez, vous zézayez, vous affublez de sobriquets les créatures de Dieu, et vous mettez au compte de l’ignorance votre impudicité ! Allez ! je ne veux plus de cela : cela m’a rendu fou. Je le déclare : nous n’aurons plus de mariages ; ceux qui sont mariés déjà vivront tous, excepté un ; les autres resteront comme ils sont. Au couvent ! Allez !

Sort Hamlet.

OPHÉLIA
Oh ! Que voilà un noble esprit bouleversé ! L’œil du courtisan, la langue du savant, l’épée du soldat ! L’espérance, la rose de ce bel empire, le miroir du bon ton, le moule de l’élégance, l’observé de tous les observateurs ! Perdu, tout à fait perdu ! Et moi, de toutes les femmes la plus accablée et la plus misérable, moi qui ai sucé le miel de ses vœux mélodieux, voir maintenant cette noble et souveraine raison faussée et criarde comme une cloche fêlée ; voir la forme et la beauté incomparables de cette jeunesse en fleur, flétries par la démence !
Oh ! Malheur à moi ! Avoir vu ce que j’ai vu, et voir ce que je vois !

Fillette, mitraillette, poète… Cherchons l’erreur !

UZI

Pistolet mitrailleur UZI

Ce n’est pas le genre d’images qu’on vient habituellement chercher dans les pages de ce blog, ni ce type de propos, et pourtant… La colère, quand l’imbécilité de l’être humain, à force de multiplier les comportements démoniaques qu’elle inspire, atteint pour une milliardième fois à son paroxysme, ne peut rester muette. Il est des moments où se réfugier dans l’abri douillet d’un intérieur de Vermeer, ou gonfler ses oreilles des arpèges mélodieux d’un prélude de Rachmaninov, pour se refuser à voir l’horreur, ou à l’entendre, devient insupportable à soi-même. Alors, même si cela ne sert à rien, même si la petite voix fluette d’un pantin désarticulé n’a aucune chance de couvrir les grondements sinistres de l’ogre, elle doit s’exprimer.

Les occasions n’ont certes pas manqué – une vie déjà longue au milieu de ses semblables ne laisse pas que de belles images, loin s’en faut. Et il serait bien inutile de citer tel évènement plutôt que tel autre, individuel ou collectif qu’importe, c’est toujours le même qui change sa forme au gré des circonstances et des géographies : un ego trop aveugle pour apercevoir sa propre image dans le miroir de l’autre.

Les guerres, les attentats, les génocides, les crimes sont le lot quotidien de notre humanité veule et cupide, et pourtant, un seul fait divers, qu’hélas on qualifierait d’anodin considéré au regard de cette effroyable liste, fait déborder la coupe.

Hier, en Arizona, une petite fille de 9 ans en vacances avec ses parents prenait une leçon de tir avec un moniteur qualifié dans un établissement reconnu. Jouer à la poupée à 9 ans, voire pianoter sur sa play-station, étant à l’évidence pour les parents une activité autrement plus avilissante et moins instructive que de se consacrer au geste qui tue. Et le geste, bien involontairement, accident terrible, a tué. Une petite fille de 9 ans, même affublée du meilleur G.I. pour instructeur, doit avoir bien du mal, il est vrai, à contrôler un des fusils-mitrailleurs les plus prisés par les gens d’armes du monde entier. Un arme de 70 centimètres de long et de plus de 4 kilos chargée, qu’elle découvrait pour la première fois (étonnant, n’est-ce pas, à cet âge!). De l’arme non maitrisée, – capable de lâcher 600 coups par minute à une vitesse de 4 mètres par seconde –  sont parties quelques rafales, au hasard, et une série de balles a atteint mortellement l’instructeur.

Drame terrible, pour cet homme, évidemment.

Mais pour cette enfant qui commence sa vie…?

UZI drame USA 2014-08-27

Photo prise quelques secondes avant le drame

Pour elle, qui ne lira pas ce billet, qui ne connait sans doute pas notre langue, qui n’a jamais entendu parler de Leconte de Lisle, et qui ne se pose même pas la question de savoir ce qu’étaient les hommes de 1872, ce poème, une vision d’un autre siècle…

Puisse-t-elle un jour écrire le même !… Et le dédier, cela va de soi, à ceux  » qui mourront bêtement en emplissant leurs poches « 

Pas sûr qu’il la rendra riche et célèbre, pas sûr qu’il sera le dernier du genre.

Aux modernes (1872)

Vous vivez lâchement, sans rêve, sans dessein,
Plus vieux, plus décrépits que la terre inféconde,
Châtrés dès le berceau par le siècle assassin
De toute passion vigoureuse et profonde.

Votre cervelle est vide autant que votre sein,
Et vous avez souillé ce misérable monde
D’un sang si corrompu, d’un souffle si malsain,
Que la mort germe seule en cette boue immonde.

Hommes, tueurs de dieux, les temps ne sont pas loin
Où, sur un grand tas d’or vautrés dans quelque coin,
Ayant rongé le sol nourricier jusqu’aux roches,

Ne sachant faire rien ni des jours ni des nuits,
Noyés dans le néant des suprêmes ennuis,
Vous mourrez bêtement en emplissant vos poches.

Leconte de Lisle (Poèmes barbares)

A la recherche de Marietta

Si vous ne connaissez pas Marietta, je gage que vous l’adorerez, aussitôt découverte. Si vous l’avez déjà rencontrée, vous n’aurez évidemment pas pu l’oublier, et vous vous ferez une joie, j’en suis sûr, de la retrouver un instant.

Sa beauté, flattée depuis 1920 par la musique de Korngold, s’est incarnée dans tant de séduisants visages et la sensualité qu’elle dégage s’est exprimée à travers tant de voix aussi enivrantes les unes que les autres, que je ne peux commencer ce billet autrement que par l’aveu d’un réel embarras face au difficile choix de la Marietta, héroïne de l’opéra « Die tote stadt » (La ville morte), que je convierai.

Mais rencontrer Marietta suppose de la connaître. Qui est-elle ? D’où vient-elle ?

Elle apparaît d’abord, héroïne tragique, dans la littérature belge de la fin du XIXème avant de renaître, dans les années qui suivent la fin de la Première Guerre Mondiale sur les scènes des opéras du monde. Commençons donc par la chercher là où son personnage se montre pour la première fois, près des eaux immobiles et noires qui glissent, lugubres, entre les béguinages et les beffrois de « Bruges­­­-la-morte », ainsi qu’avait été nommée la célèbre ville flamande par Georges Rodenbach, maître du Symbolisme  belge, dans son roman éponyme, écrit en 1892, et publié initialement sous forme de feuilleton dans Le Figaro de l’époque.

Georges Rodenbach (1855-1898)

Georges Rodenbach (1855-1898)

Fernand Khnopff  :  À Bruges. Aspect de Bruges, Le Lac d'Amour

Fernand Khnopff : À Bruges. Aspect de Bruges, Le Lac d’Amour

C’est dans cette ville, première héroïne de l’ouvrage, où l’étrange prend immédiatement les couleurs inquiétantes du drame lorsque l’esprit, tel celui de Rodenbach, conçoit un rapport particulier à la mort, que l’auteur installe ses personnages.

Bruges la morteQuel meilleur choix que Bruges où « tous les jours y ont un air de Toussaint », « l’eau sensitive y a un regard ambigu », cité partagée entre Dieu et Diable dans les vapeurs mêlées de l’encens et du soufre, pour accueillir Hugues ? Profondément chrétien, le suicide lui est interdit ; où donc ce mort-vivant romantique pourrait-il mieux se consacrer à la morbide méditation qu’il s’impose pour garder avec sa femme adorée, désormais disparue, un contact de tous les instants ? Tout à Bruges, dans la brumeuse atmosphère des canaux qu’un carillon parfois déchire, porte à la rêverie ; tout dans la chambre de Hugues se conjugue au passé nostalgique, parle d’elle, la morte. On trouve même dans ce sanctuaire, conservée dans un coffret de verre, une tresse de sa chevelure, relique, objet de la profonde vénération du veuf inconsolé.

Un jour, au cours d’une promenade, Hugues rencontre le sosie de son épouse disparue. Et si la vie avait décidé de lui redonner espoir ! Il suit l’inconnue, apprend que c’est une danseuse lilloise, Jane, venue à Bruges avec sa troupe. -(Elle deviendra Marietta dans l’opéra de Korngold, quand Hugues se transformera en Paul).

Il ne tarde pas à devenir son amant et pénètre ainsi dans le rêve fou qui l’encourage à se convaincre du retour de sa bienaimée. Mais la réalité le rattrape, la jeune femme n’est pas celle qu’il imaginait. Elle se révèle vulgaire, volage, perverse, se rit de lui, et les rumeurs de la ville bien-pensante enflent jusqu’à la limite du scandale.

Le jour de la procession du Saint-Sang, Hugues a invité Jane chez lui. Il se rend compte du monde qui sépare son souvenir de son présent, essaie de sortir de son rêve dans lequel le désir et la jalousie le maintiennent. La tragédie se joue enfin ce jour-là, lorsque Jane profane la chevelure de la défunte en l’enroulant, ironie provocante, autour de son cou. Les mains de Hugues s’emparent des deux extrémités de la tresse. Il serre, serre…

Jane meurt étranglée.

Comme la Marietta de Korngold, dans la même ville de Bruges, plus tard, par la furie libératrice de Paul…

Pendant ce temps, à Vienne, un certain Docteur Freud signe l’acte de naissance de la psychanalyse…

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Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)

Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)

En 1920, Erich Wolfgang Korngold, jeune musicien autrichien, prodige de 23 ans, élève de Zemlinsky, chaleureusement encouragé dans la carrière par Mahler, Puccini et Richard Strauss (on pourrait trouver pires parrains…), s’inspire de la pièce de théâtre  » Le Mirage « , que Rodenbach a bâtie à partir de son propre roman,  » Bruges-la-morte « , et compose l’opéra  » Die tote stadt  » ( La ville morte). Fait unique dans l’histoire du genre, l’œuvre est simultanément donnée le même soir à Hambourg sous la baguette du compositeur lui-même et à Cologne, dirigée par Otto Klemperer. Le succès est immédiat, justifié et total. Les scènes du monde entier s’empressent de mettre l’œuvre à leur programme.

Malgré un profond respect pour le texte de Rodenbach, Korngold est contraint de faire quelques aménagements que lui imposent la forme musicale d’une part et l’indispensable variété des jeux scéniques qu’exige un opéra, d’autre part.

Dès l’Acte I, peu de temps après leur rencontre, dans la rapide intimité qui les unit déjà, Paul (Hugues) demande à Marietta (Jane) de lui chanter une chanson. Elle entonne ce lied mélancolique:  » Glück, das mir verblieb… «  (Bonheur qui me reste…). La douce fluidité de la voix de soprano lyrique y fait entendre également l’ensorcelante poésie du chant wagnérien et l’émouvante profondeur des lieder de Richard Strauss, toutes deux naturellement liées dans la composition cependant très personnelle de Korngold. Une merveille mélodique et vocale qui demeure, et sans doute pour toujours, la signature de cet opéra.

– Te voilà donc enfin, Marietta ! Chante ! Chante ta chanson triste !

Pour visionner dans de meilleures conditions d’image et de son cette vidéo romantique à souhait, superbement interprétée par Carol Neblett et René Kollo, il y a quelques années, cliquer sur le cœur : 

Glück, das mir verblieb,                                          Bonheur qui me reste
rück zu mir, mein treues Lieb.                               Viens avec moi, mon véritable Amour.
Abend sinkt im Hag                                                 Dans le bois le soir descend.
bist mir Licht und Tag.                                            Tu es ma lumière et mon jour.
Bange pochet Herz an Herz                                   Inquiet, un cœur bat contre un autre
Hoffnung schwingt sich himmelwärts.               [Tandis que] l’espoir escalade le ciel.

Wie wahr, ein traurig Lied.                                     Comme c’est vrai, une chanson triste.
Das Lied vom treuen Lieb,                                      Le chant du véritable amour
das sterben muss.                                                      Voué à la mort.

Ich kenne das Lied.                                                    Je connais ce chant,
Ich hört es oft in jungen,                                         Je l’ai souvent entendu,
in schöneren Tagen.                                                  Plus jeune, en des temps meilleurs.
Es hat noch eine Strophe                                         Il a encore d’autres vers,
weiß ich sie noch?                                                       M’en souvient-il encore ?

Naht auch Sorge trüb,                                               Bien que s’assombrisse la tristesse
rück zu mir, mein treues Lieb.                                Viens à moi, mon véritable amour.
Neig dein blaß Gesicht                                              Penche vers moi ton visage blême,
Sterben trennt uns nicht.                                         La mort ne nous séparera pas.
Mußt du einmal von mir gehn,                                Si tu devais un jour m’abandonner
glaub, es gibt ein Auferstehn.                                 Dis-toi qu’une vie existe après la vie.

Comment résister à cette autre Marietta, Anne-Sofie von Otter, venue chanter son lied au Théâtre du Châtelet en 2000, dans la belle version arrangée pour quintette avec piano et voix. Plus pudique, plus sereine, plus profonde, plus grave, mezzo-soprano oblige certes, mais absolu talent, incontestablement, qui sait le chemin du cœur.

 » Glück, das mir verblieb…  » : un sextuor vocal ?!

Le déjà grand compositeur, après le triomphe de « Die tote stadt », est promis à une brillante carrière qu’interrompra le nazisme. Korngold rejoindra les États-Unis où il deviendra le compositeur de musiques de film que l’on sait. Il persistera après 1946 à écrire des œuvres néo-romantiques qui n’auront plus les faveurs des temps nouveaux. Il n’en demeure pas moins un immense compositeur hélas trop peu souvent inscrit au répertoire.

« Eh bien connais donc Phèdre… »

GARNIER Etienne Barthélemy (1759-1849) Phèdre après son aveu à Hippolyte

GARNIER Etienne Barthélemy (1759-1849) Phèdre après son aveu à Hippolyte

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue
Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler
Je sentis tout mon corps et transir et brûler.

Toute la tragédie de Phèdre est contenue dans ses quelques vers du premier acte. Elle aime. Mais celui qu’elle aime, Hippolyte, est le fils de Thésée, son époux.

Phèdre - Dominique Blanc

Après Jean-Louis Barrault en 1946, Antoine Vitez en 1975 et Anne Delbée en 1982, il était indispensable qu’en 2003 Patrice Chéreau s’emparât d’une des plus grandes pièces de théâtre, Phèdre de Jean Racine, pour en réaliser une mise en scène moderne, mais sans les excès outranciers du modernisme.

Dès l’exposition le choix est affiché de créer entre les personnages et le spectateur une proximité qui invite à pénétrer l’âme humaine par l’intimité douloureuse de sa déchirure. L’alexandrin, dépouillé du poids de sa tradition, débarrassé de son « obligatoire » césure à l’hémistiche, confère à l’expression du texte l’indispensable naturel qui le rend à la vie ; chaque exclamation interpelle, chaque interrogation questionne, vraiment. Il est loin le Grand Siècle retrouvé par Vitez ; loin aussi les artifices et le décorum de Versailles.

Même si, témoignage de la résignation des humains à l’inexorable fatalité, les bras et les regards s’envolent encore parfois vers le ciel où résident les Dieux, les passions n’en demeurent pas moins affaire de mortels. Avec Chéreau les épidermes entrent en scène. Le langage des corps confirme les conflits des sentiments exprimés par les mots, le geste soutient le vers ; désormais le sentiment repousse la tyrannie du seul verbe, si beau soit-il ; grâce au jeu du corps il ne marque plus l’arrêt à la porte de l’entendement, il file, spontané comme un flux de sang frais, jusqu’au cœur. Ici sans doute est la modernité, dans cette transition directe de l’émotion.

Ainsi Phèdre, amoureuse, en proie à son irrépressible désir incestueux, se rapproche-t-elle d’Hippolyte jusqu’à le sentir, le frôle-t-elle, se retenant à peine d’un coupable enlacement ; ainsi, impudique, va-telle même jusqu’à esquisser une sensuelle caresse sur sa nuque virile. Témoignage de sa sincérité, sa main, portée vers son cœur, finit, dans un élan de contrition, par dénuder son sein quémandant le glaive.

La « chorégraphie » de Chéreau permet aux autres personnages de la pièce de sortir de l’ombre discrète où les gardaient les mises en scène précédentes, laissant mieux percevoir les intrigues annexes ou connexes. Phèdre n’est donc pas seule victime au royaume des humains, affirme-t-il ainsi, validant son propos selon lequel la véritable tragédie qui la détruit tient en ce qu’elle se croit la seule à avoir commis le crime d’aimer.

Eh bien, pour connaître mieux Phèdre, et toute sa fureur, que le rideau se lève au beau milieu de la Scène 5 de l’Acte II :

Sur la scène, par la voix et le geste de Dominique Blanc, elle avoue son amour à Hippolyte (Eric Ruf), en 2003, aux Ateliers Berthier – Théâtre de l’Odéon, sous l’œil magistral du regretté Patrice Chéreau.

Comme un vif encouragement à découvrir encore à travers la captation de l’œuvre sur DVD, les contradictions et les outrances de cette petite fille de Zeus confrontée aux limites trop humaines de la liberté.

Elle est si loin la Phèdre que j’essayais d’apercevoir naguère derrière les étoiles d’encre qui constellaient la couverture violette de mon « Classique Larousse ». Je l’aimais tant déjà. Est-ce infidélité de l’aimer plus encore dans sa jeunesse nouvelle ?

PHÈDRE
[…]                                                           Je m’égare,
Seigneur ; ma folle ardeur malgré moi se déclare.
HIPPOLYTE
Je vois de votre amour l’effet prodigieux.
Tout mort qu’il est, Thésée est présent à vos yeux ;
Toujours de son amour votre âme est embrasée.
PHÈDRE
Oui, Prince, je languis, je brûle pour Thésée.
Je l’aime, non point tel que l’ont vu les enfers,
Volage adorateur de mille objets divers,
Qui va du Dieu des morts déshonorer la couche ;
Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,
Charmant, jeune, traînant tous les coeurs après soi,
Tel qu’on dépeint nos Dieux, ou tel que je vous vois.
Il avait votre port, vos yeux, votre langage,
Cette noble pudeur colorait son visage,
Lorsque de notre Crète il traversa les flots,
Digne sujet des voeux des filles de Minos.
Que faisiez-vous alors ? Pourquoi sans Hyppolyte
Des héros de la Grèce assembla-t-il l’élite ?
Pourquoi, trop jeune encor, ne pûtes-vous alors
Entrer dans le vaisseau qui le mit sur nos bords ?
Par vous aurait péri le monstre de la Crète,
Malgré tous les détours de sa vaste retraite.
Pour en développer l’embarras incertain,
Ma soeur du fil fatal eût armé votre main.
Mais non, dans ce dessein je l’aurais devancée :
L’amour m’en eût d’abord inspiré la pensée.
C’est moi, Prince, c’est moi dont l’utile secours
Vous eût du Labyrinthe enseigné les détours.
Que de soins m’eût coûtés cette tête charmante !
Un fil n’eût point assez rassuré votre amante.
Compagne du péril qu’il vous fallait chercher,
Moi-même devant vous j’aurais voulu marcher ;
Et Phèdre, au Labyrinthe avec vous descendue,
Se serait avec vous retrouvée ou perdue.
HIPPOLYTE
Dieux ! qu’est-ce que j’entends ? Madame, oubliez-vous
Que Thésée est mon père et qu’il est votre époux ?
PHÈDRE
Et sur quoi jugez-vous que j’en perds la mémoire,
Prince ? Aurais-je perdu tout le soin de ma gloire; ?
HIPPOLYTE
Madame, pardonnez. J’avoue, en rougissant,
Que j’accusais à tort un discours innocent.
Ma honte ne peut plus soutenir votre vue ;
Et je vais…
PHÈDRE
Ah ! cruel, tu m’as trop entendue.
Je t’en ai dit assez pour te tirer d’erreur.
Hé bien ! connais donc Phèdre et toute sa fureur.
J’aime. Ne pense pas qu’au moment que je t’aime,
Innocente à mes yeux je m’approuve moi-même,
Ni que du fol amour qui trouble ma raison
Ma lâche complaisance ait nourri le poison.
Objet infortuné des vengeances célestes,
Je m’abhorre encor plus que tu ne me détestes.
Les Dieux m’en sont témoins, ces Dieux qui dans mon flanc
Ont allumé le feu fatal à tout mon sang,
Ces Dieux qui se sont fait une gloire; cruelle
De séduire le cœur d’une faible mortelle.
Toi-même en ton esprit rappelle le passé.
C’est peu de t’avoir fui, cruel, je t’ai chassé.
J’ai voulu te paraître odieuse, inhumaine.
Pour mieux te résister, j’ai recherché ta haine.
De quoi m’ont profité mes inutiles soins ?
Tu me haïssais plus, je ne t’aimais pas moins.
Tes malheurs te prêtaient encor de nouveaux charmes.
J’ai langui, j’ai séché, dans les feux, dans les larmes.
Il suffit de tes yeux pour t’en persuader,
Si tes yeux un moment pouvaient me regarder.
Que dis-je ? Cet aveu que je viens de te faire,
Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire ?
Tremblante pour un fils que je n’osais trahir,
Je te venais prier de ne le point haïr.
Faibles projets d’un cœur trop plein de ce qu’il aime !
Hélas ! je ne t’ai pu parler que de toi-même.
Venge-toi, punis-moi d’un odieux amour.
Digne fils du héros qui t’a donné le jour,
Délivre l’univers d’un monstre qui t’irrite.
La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte !
Crois-moi, ce monstre affreux ne doit point t’échapper.
Voilà mon cœur. C’est là que ta main doit frapper.
Impatient déjà d’expier son offense,
Au-devant de ton bras je le sens qui s’avance.
Frappe. Ou si tu le crois indigne de tes coups,
Si ta haine m’envie un supplice si doux,
Ou si d’un sang trop vil ta main serait trempée,
Au défaut de ton bras prête-moi ton épée.
Donne.
OENONE
Que faites-vous, Madame ? Justes Dieux !
Mais on vient. Évitez des témoins odieux ;
Venez, rentrez, fuyez une honte certaine.

Phèdre - Classique Larousse

 

Le jeune homme et la Mort

« Le Jeune Homme et la Mort, est-ce un ballet ? Non, c’est un mimodrame où la pantomime exagère son style jusqu’à celui de la danse. C’est une pièce muette où je m’efforce de communiquer aux gestes le relief des mots et des cris. C’est la parole traduite dans le langage corporel. Ce sont des monologues et des dialogues qui usent des mêmes vocables que la peinture, la sculpture et la musique. »
(Jean Cocteau,  Arguments chorégraphiques)

Jean Cocteau (1889-1963)

Jean Cocteau (1889-1963)

Roland Petit, en 1946, réalise cette chorégraphie sur un argument fort détaillé de Jean Cocteau, et obtient très vite un franc et durable succès avec ce spectacle présenté à Paris aux Théâtre des Champs Elysées. La mise en décor originale était confiée à Wakhévich. – La petite histoire raconte que, les budgets fort serrés en cette période d’après-guerre ont conduit Roland Petit à réutiliser pour un coût modique les décors d’un film dont le tournage venait de se terminer.

Roland Petit (1924-2011)

Roland Petit (1924-2011)

La musique entêtante, lancinante, comme une infinie spirale sonore qui emporte notre jeune homme vers son inexorable destin n’est autre que la Passacaille de Jean-Sébastien Bach dont Cocteau a demandé au compositeur italien Ottorino Respighi d’écrire les arrangements pour la scène. (Respighi est surtout connu de nos jours pour ses deux très beaux poèmes symphoniques écrits au début du XXe siècle : « Fontane di Roma » et « Pini di Roma »). Anecdote, ici encore, la musique initialement conçue pour ce ballet était une composition de jazz; mais Cocteau préférant une composition classique, ce n’est qu’une fois les chorégraphies réglées que l’on intégra la nouvelle partition.

Ottorino Respighi (1879-1936)

Ottorino Respighi (1879-1936)

L’approche de l’art chorégraphique n’est pas une nouveauté pour Jean Cocteau, qui, dans les années 20 déjà, avait participé à la réalisation des Ballets Russes pour la partie concernant les décors et les costumes.

Il dira d’ailleurs, lors de son association avec Roland Petit en 1945 pour la création du « Jeune homme et la Mort » : « Il ne nous restait que les cendres du Phénix inoubliable de Serge de Diaghilev ».

L’argument

Dans sa petite mansarde, un jeune artiste peintre partagé entre dépit et impatience, attend son amante qui tarde à venir. Quand elle arrive, de fort mauvaise humeur, c’est pour lui manifester la piètre considération qu’elle nourrit à son égard, voire son mépris. Lorsque le jeune homme menace de se suicider, elle se garde bien de l’en dissuader et l’incite plutôt au pire, puis, subitement s’en va. Désormais seul le jeune homme passe de la colère violente au sombre désespoir et finit par se pendre.

La Mort qui a pris les traits de l’amante terrible, étincelante dans la blancheur immaculée de sa robe de soirée, vient alors chercher le malheureux suicidé dont elle recouvre le visage avec le masque symbolique du squelette, et à travers les toits de Paris le conduit, étrange procession, vers l’éternel inconnu.

Dans la première interprétation de ce « mimodrame » le rôle du jeune homme fut confié à Jean Babilée et Nathalie Philippart joua la Mort. Ces danseurs n’existent plus aujourd’hui que dans la mémoire des vieux initiés. Bien plus célèbres sont les jeunes hommes qui suivirent, tels Mikhaïl Barychnikov ou Rudolph Noureev. Ce dernier ne présenta pas l’œuvre sur scène, mais l’enregistra en 1965 avec pour partenaire la non moins célèbre Zizi Jeanmaire, l’épouse de Roland Petit.

La version qu’en donnent ici Nicolas Le Riche et Marie-Agnès Gillot a peu à envier aux illustres versions précédentes.

Entrons dans les tourments de ce drame!

Contemplons la Mort accomplir ses basses œuvres!

Admirons les derniers instants d’une jeune vie perdue!

Revelation

Zakharova - Revelation1

« La danse est l’une des formes les plus parfaites de communication avec l’intelligence infinie. »

Paolo Coelho dans « Le pélerin de Compostelle »

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Sur la musique composée par John Williams pour le film « La liste de Schindler », le chorégraphe japonais Motoko Hirayama dont toutes les grandes compagnies de ballets du monde interprètent régulièrement les œuvres, a créé cette chorégraphie nommée en anglais « Revelation ». 

Le choix de la musique suffit déjà à nous dire de quelle terrible « révélation » il pourrait s’agir, mais, comme pour toute abstraction, chacun écrira sa propre histoire. Là est sans doute la force de l’art, dans la transcendance de sa beauté, qui rassemble envers la différence des sensibilités et contre la diversité des points de vue.

Avec la merveilleuse Svetlana Zakharova, en permanent équilibre sur la corde d’un violon qui pleure, entre danse classique et ballet moderne, l’art de la danse confine ici au sublime tel que Georges Braque en posait jadis les conditions : « l’alliance du talent avec l’enthousiasme ».

Seule sur scène avec pour unique décor et complice, une simple chaise, Zakharova nous extirpe des ténèbres de l’ignorance et de la naïveté et nous entraîne vers la déchirante lumière de la réalité révélée pour nous rendre, peut-être, infiniment intelligents.

Est-il plus belle union que le mariage de la beauté avec l’intelligence?

Zakharova - Revelation2

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Et avec une autre caméra…

Pour l’amour de Manon… ou de Sylvie!

Des Grieux vient de battre Synnelet en duel. Le laissant pour mort, il s’enfuit dans le désert avec Manon, sa bienaimée. Épuisé, le couple est couché sur un lit de fortune simplement fabriqué avec les vêtements de Des Grieux. Ils se prodiguent l’un l’autre des soins attentifs. Leur tendre union est à son apogée. C’est ce moment paroxystique que la mort a choisi pour venir chercher Manon.

Oui! Manon Lescaut et son malheureux amant le chevalier Des Grieux. Ces héros légendaires du roman  de l’Abbé Prévost qui a servi, oh combien! et il y a longtemps, de sujet à nos devoirs de français.

Voici comment, dans un splendide pas de deux, sur la musique de Jules Massenet, deux formidables danseurs, Sylvie Guillem et Jonathan Cope, nous entraînent dans ce moment tragique où deux destins se jouent. Derniers soubresauts d’un combat désespéré contre la mort, que mènent les amants réunis en un acte final d’une éclatante beauté.

Et voici comment L’Abbé Prévost nous racontait le drame, avec les mots – qu’il nous fallait commenter jadis – de son malheureux héros, le Chevalier Des Grieux :

      » Pardonnez, si j’achève en peu de mots un récit qui me tue. Je vous raconte un malheur qui n’eut jamais d’exemple. Toute ma vie est destinée à le pleurer. Mais, quoique je le porte sans cesse dans ma mémoire, mon âme semble reculer d’horreur, chaque fois que j’entreprends de l’exprimer.
Nous avions passé tranquillement une partie de la nuit. Je croyais ma chère maîtresse endormie et je n’osais pousser le moindre souffle, dans la crainte de troubler son sommeil. Je m’aperçus dès le point du jour, en touchant ses mains, qu’elle les avait froides et tremblantes. Je les approchai de mon sein, pour les échauffer. Elle sentit ce mouvement, et, faisant un effort pour saisir les miennes, elle me dit, d’une voix faible, qu’elle se croyait à sa dernière heure. Je ne pris d’abord ce discours que pour un langage ordinaire dans l’infortune, et je n’y répondis que par les tendres consolations de l’amour. Mais, ses soupirs fréquents, son silence à mes interrogations, le serrement de ses mains, dans lesquelles elle continuait de tenir les miennes me firent connaître que la fin de ses malheurs approchait. N’exigez point de moi que je vous décrive mes sentiments, ni que je vous rapporte ses dernières expressions. Je la perdis ; je reçus d’elle des marques d’amour, au moment même qu’elle expirait. C’est tout ce que j’ai la force de vous apprendre de ce fatal et déplorable événement.  » (Manon Lescaut)

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