La nuit 32 – Effet de soir

Léon Spilliaert (1881-1946) - Digue de nuit - 1908

Léon Spilliaert (1881-1946) – Digue de nuit – 1908

Effet de soir

Cette nuit, au-dessus des quais silencieux,
Plane un calme lugubre et glacial d’automne.
Nul vent. Les becs de gaz en file monotone
Luisent au fond de leur halo, comme des yeux.

Et, dans l’air ouaté de brume, nos voix sourdes
Ont le son des échos qui se meurent, tandis
Que nous allons rêveusement, tout engourdis
Dans l’horreur du soir froid plein de tristesses lourdes.

Comme un flux de métal épais, le fleuve noir
Fait sous le ciel sans lune un clapotis de vagues.
Et maintenant, empli de somnolences vagues,
Je sombre dans un grand et morne nonchaloir.

Avec le souvenir des heures paresseuses
Je sens en moi la peur des lendemains pareils,
Et mon âme voudrait boire les longs sommeils
Et l’oubli léthargique en des eaux guérisseuses.

Mes yeux vont demi-clos des becs de gaz trembleurs
Au fleuve où leur lueur fantastique s’immerge,
Et je songe en voyant fuir le long de la berge
Tous ces reflets tombés dans l’eau, comme des pleurs,

Que, dans un coin lointain des cieux mélancoliques,
Peut-être quelque Dieu des temps anciens, hanté
Par l’implacable ennui de son Éternité,
Pleure ces larmes d’or dans les eaux métalliques.

Ephraïm Mikhaël (1866-1890)

Ephraïm Mikhaël

Deux : Comme « The two trees » de Yeats

Dualité simple du bonheur et de la tristesse représentée par les deux arbres que chaque strophe de ce très émouvant poème de William Butler Yeats décrit. Épanchement romantique, certes, du poète qui après avoir traversé les souvenirs heureux d’un amour s’abandonne à la triste réalité de la perte douloureuse de l’être aimé. (Yeats n’a jamais accepté d’avoir été repoussé par Maud Gonne)

Mais aussi vision symboliste de la confrontation entre le Bien et le Mal telle que l’illustre l’Arbre de Vie dans la Kabbale ; sagesse qui n’a pas – loin s’en faut – laissé indifférent le mystique Yeats, et que révèlent les images poétiques opposées qu’il distribue symétriquement dans les branches de chacun de ses arbres.

William Butler Yeats (1865-1939)

William Butler Yeats (1865-1939)

The two trees

Beloved, gaze in thine own heart,
The holy tree is growing there ;
From joy the holy branches start,
And all the trembling flowers they bear.
The changing colours of its fruit
Have dowered the stars with metry light ;
The surety of its hidden root
Has planted quiet in the night ;
The shaking of its leafy head
Has given the waves their melody,
And made my lips and music wed,
Murmuring a wizard song for thee.
There the Joves a circle go,
The flaming circle of our days,
Gyring, spiring to and fro
In those great ignorant leafy ways ;
Remembering all that shaken hair
And how the winged sandals dart,
Thine eyes grow full of tender care :

Beloved, gaze in thine own heart.
Gaze no more in the bitter glass
The demons, with their subtle guile.
Lift up before us when they pass,
Or only gaze a little while ;
For there a fatal image grows
That the stormy night receives,
Roots half hidden under snows,
Broken boughs and blackened leaves.
For ill things turn to barrenness
In the dim glass the demons hold,
The glass of outer weariness,
Made when God slept in times of old.
There, through the broken branches, go
The ravens of unresting thought ;
Flying, crying, to and fro,
Cruel claw and hungry throat,
Or else they stand and sniff the wind,
And shake their ragged wings ; alas !
Thy tender eyes grow all unkind :
Gaze no more in the bitter glass.

1893

Interprétation : Loreena McKennitt (Auteur-compositeur-interprète canadienne, d’origine irlandaise et écossaise, très inspirée par les traditions et musiques celtiques)

Les deux arbres

Ô mon Amour, regarde dans ton cœur
Le saint arbre qui croît ;
Dans le bonheur poussent ses saintes branches,
Sur lesquelles les fleurs doucement se trémoussent.
Les changeantes couleurs de ses fruits
Enrobent les étoiles de leur belle lumière ;
Ses racines cachées
S’enfoncent dans la nuit tranquille ;
La danse verdoyante de sa cime
Accorde aux vagues leur mélodie,
Et marrie mes lèvres à la musique
Que murmure pour toi ce chant magique.
C’est là que les Jupiter suivent le cercle
Enflammé de nos jours,
Tournoyant, virevoltant ça et là
Par les feuillages indifférents ;
Tu revois tes cheveux remués par le vent,
Et tes sandales courant à tire-d’ailes,
Et tes yeux s’emplissent d’une tendre attention :
Ô mon Amour, regarde dans ton cœur.

Ne regarde plus à travers la vitre amère
Les démons subtilement rusés,
Envole-toi à leur passage,
Ou regarde-les à peine ;
Là s’accroît une image fatale
Qu’accueille la nuit tempétueuse,
Des toits à moitié ensevelis sous la neige,
Des ramures brisées et des feuilles toutes noires.
Toutes choses deviennent infécondes
À travers la vitre terne que tiennent les démons,
La vitre du dehors lassé,
Fabriquée pendant que Dieu dormait en ses vieux jours.
Là, parmi les branches cassées, vont
Les corbeaux de la pensée sans repos ;
Volant, criant, de çà de là,
La griffe cruelle et la gorge affamée.
Ou bien ils se tiennent là, humant le vent,
Et secouant leurs ailes loqueteuses… Hélas !
Tes yeux tendres s’emplissent d’une méchante indifférence.
Ô ne regarde plus à travers la vitre amère !

Traduction : Guillaume Delaby

A la recherche de Marietta

Si vous ne connaissez pas Marietta, je gage que vous l’adorerez, aussitôt découverte. Si vous l’avez déjà rencontrée, vous n’aurez évidemment pas pu l’oublier, et vous vous ferez une joie, j’en suis sûr, de la retrouver un instant.

Sa beauté, flattée depuis 1920 par la musique de Korngold, s’est incarnée dans tant de séduisants visages et la sensualité qu’elle dégage s’est exprimée à travers tant de voix aussi enivrantes les unes que les autres, que je ne peux commencer ce billet autrement que par l’aveu d’un réel embarras face au difficile choix de la Marietta, héroïne de l’opéra « Die tote stadt » (La ville morte), que je convierai.

Mais rencontrer Marietta suppose de la connaître. Qui est-elle ? D’où vient-elle ?

Elle apparaît d’abord, héroïne tragique, dans la littérature belge de la fin du XIXème avant de renaître, dans les années qui suivent la fin de la Première Guerre Mondiale sur les scènes des opéras du monde. Commençons donc par la chercher là où son personnage se montre pour la première fois, près des eaux immobiles et noires qui glissent, lugubres, entre les béguinages et les beffrois de « Bruges­­­-la-morte », ainsi qu’avait été nommée la célèbre ville flamande par Georges Rodenbach, maître du Symbolisme  belge, dans son roman éponyme, écrit en 1892, et publié initialement sous forme de feuilleton dans Le Figaro de l’époque.

Georges Rodenbach (1855-1898)

Georges Rodenbach (1855-1898)

Fernand Khnopff  :  À Bruges. Aspect de Bruges, Le Lac d'Amour

Fernand Khnopff : À Bruges. Aspect de Bruges, Le Lac d’Amour

C’est dans cette ville, première héroïne de l’ouvrage, où l’étrange prend immédiatement les couleurs inquiétantes du drame lorsque l’esprit, tel celui de Rodenbach, conçoit un rapport particulier à la mort, que l’auteur installe ses personnages.

Bruges la morteQuel meilleur choix que Bruges où « tous les jours y ont un air de Toussaint », « l’eau sensitive y a un regard ambigu », cité partagée entre Dieu et Diable dans les vapeurs mêlées de l’encens et du soufre, pour accueillir Hugues ? Profondément chrétien, le suicide lui est interdit ; où donc ce mort-vivant romantique pourrait-il mieux se consacrer à la morbide méditation qu’il s’impose pour garder avec sa femme adorée, désormais disparue, un contact de tous les instants ? Tout à Bruges, dans la brumeuse atmosphère des canaux qu’un carillon parfois déchire, porte à la rêverie ; tout dans la chambre de Hugues se conjugue au passé nostalgique, parle d’elle, la morte. On trouve même dans ce sanctuaire, conservée dans un coffret de verre, une tresse de sa chevelure, relique, objet de la profonde vénération du veuf inconsolé.

Un jour, au cours d’une promenade, Hugues rencontre le sosie de son épouse disparue. Et si la vie avait décidé de lui redonner espoir ! Il suit l’inconnue, apprend que c’est une danseuse lilloise, Jane, venue à Bruges avec sa troupe. -(Elle deviendra Marietta dans l’opéra de Korngold, quand Hugues se transformera en Paul).

Il ne tarde pas à devenir son amant et pénètre ainsi dans le rêve fou qui l’encourage à se convaincre du retour de sa bienaimée. Mais la réalité le rattrape, la jeune femme n’est pas celle qu’il imaginait. Elle se révèle vulgaire, volage, perverse, se rit de lui, et les rumeurs de la ville bien-pensante enflent jusqu’à la limite du scandale.

Le jour de la procession du Saint-Sang, Hugues a invité Jane chez lui. Il se rend compte du monde qui sépare son souvenir de son présent, essaie de sortir de son rêve dans lequel le désir et la jalousie le maintiennent. La tragédie se joue enfin ce jour-là, lorsque Jane profane la chevelure de la défunte en l’enroulant, ironie provocante, autour de son cou. Les mains de Hugues s’emparent des deux extrémités de la tresse. Il serre, serre…

Jane meurt étranglée.

Comme la Marietta de Korngold, dans la même ville de Bruges, plus tard, par la furie libératrice de Paul…

Pendant ce temps, à Vienne, un certain Docteur Freud signe l’acte de naissance de la psychanalyse…

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Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)

Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)

En 1920, Erich Wolfgang Korngold, jeune musicien autrichien, prodige de 23 ans, élève de Zemlinsky, chaleureusement encouragé dans la carrière par Mahler, Puccini et Richard Strauss (on pourrait trouver pires parrains…), s’inspire de la pièce de théâtre  » Le Mirage « , que Rodenbach a bâtie à partir de son propre roman,  » Bruges-la-morte « , et compose l’opéra  » Die tote stadt  » ( La ville morte). Fait unique dans l’histoire du genre, l’œuvre est simultanément donnée le même soir à Hambourg sous la baguette du compositeur lui-même et à Cologne, dirigée par Otto Klemperer. Le succès est immédiat, justifié et total. Les scènes du monde entier s’empressent de mettre l’œuvre à leur programme.

Malgré un profond respect pour le texte de Rodenbach, Korngold est contraint de faire quelques aménagements que lui imposent la forme musicale d’une part et l’indispensable variété des jeux scéniques qu’exige un opéra, d’autre part.

Dès l’Acte I, peu de temps après leur rencontre, dans la rapide intimité qui les unit déjà, Paul (Hugues) demande à Marietta (Jane) de lui chanter une chanson. Elle entonne ce lied mélancolique:  » Glück, das mir verblieb… «  (Bonheur qui me reste…). La douce fluidité de la voix de soprano lyrique y fait entendre également l’ensorcelante poésie du chant wagnérien et l’émouvante profondeur des lieder de Richard Strauss, toutes deux naturellement liées dans la composition cependant très personnelle de Korngold. Une merveille mélodique et vocale qui demeure, et sans doute pour toujours, la signature de cet opéra.

– Te voilà donc enfin, Marietta ! Chante ! Chante ta chanson triste !

Pour visionner dans de meilleures conditions d’image et de son cette vidéo romantique à souhait, superbement interprétée par Carol Neblett et René Kollo, il y a quelques années, cliquer sur le cœur : 

Glück, das mir verblieb,                                          Bonheur qui me reste
rück zu mir, mein treues Lieb.                               Viens avec moi, mon véritable Amour.
Abend sinkt im Hag                                                 Dans le bois le soir descend.
bist mir Licht und Tag.                                            Tu es ma lumière et mon jour.
Bange pochet Herz an Herz                                   Inquiet, un cœur bat contre un autre
Hoffnung schwingt sich himmelwärts.               [Tandis que] l’espoir escalade le ciel.

Wie wahr, ein traurig Lied.                                     Comme c’est vrai, une chanson triste.
Das Lied vom treuen Lieb,                                      Le chant du véritable amour
das sterben muss.                                                      Voué à la mort.

Ich kenne das Lied.                                                    Je connais ce chant,
Ich hört es oft in jungen,                                         Je l’ai souvent entendu,
in schöneren Tagen.                                                  Plus jeune, en des temps meilleurs.
Es hat noch eine Strophe                                         Il a encore d’autres vers,
weiß ich sie noch?                                                       M’en souvient-il encore ?

Naht auch Sorge trüb,                                               Bien que s’assombrisse la tristesse
rück zu mir, mein treues Lieb.                                Viens à moi, mon véritable amour.
Neig dein blaß Gesicht                                              Penche vers moi ton visage blême,
Sterben trennt uns nicht.                                         La mort ne nous séparera pas.
Mußt du einmal von mir gehn,                                Si tu devais un jour m’abandonner
glaub, es gibt ein Auferstehn.                                 Dis-toi qu’une vie existe après la vie.

Comment résister à cette autre Marietta, Anne-Sofie von Otter, venue chanter son lied au Théâtre du Châtelet en 2000, dans la belle version arrangée pour quintette avec piano et voix. Plus pudique, plus sereine, plus profonde, plus grave, mezzo-soprano oblige certes, mais absolu talent, incontestablement, qui sait le chemin du cœur.

 » Glück, das mir verblieb…  » : un sextuor vocal ?!

Le déjà grand compositeur, après le triomphe de « Die tote stadt », est promis à une brillante carrière qu’interrompra le nazisme. Korngold rejoindra les États-Unis où il deviendra le compositeur de musiques de film que l’on sait. Il persistera après 1946 à écrire des œuvres néo-romantiques qui n’auront plus les faveurs des temps nouveaux. Il n’en demeure pas moins un immense compositeur hélas trop peu souvent inscrit au répertoire.

Mélodie française ou l’art pour l’art

Comme il est injuste, ainsi qu’on le fait hélas trop souvent, de ranger la « mélodie française » au fond du tiroir des chansons désuètes. Aussi injuste et triste que d’enfouir sous les claviers abandonnés des vieux ordinateurs la belle poésie du XIXème siècle et du début du XXème qui en nourrit les textes.

Il est vrai que depuis de nombreuses années les « chanteurs » – et les auditeurs – ont préféré le brio des grands airs d’opéra ou les effets du « bel canto », plutôt que l’intimité et l’élégance exigeante de la « mélodie française ». Et cependant, le « lied » allemand n’a jamais cessé de diffuser ses charmes, peut-être parce que jugé par beaucoup comme « moins futile ».

Mais qu’on ne s’y trompe pas, la « mélodie française » n’est pas le « lied », même si leurs ressemblances sont certaines. Certes dans les deux cas le poème est mis en musique et chanté par une voix accompagnée d’un instrument (souvent le piano), ou d’un orchestre. Mais le lied tire ses origines de chants populaires, ecclésiastiques – ou au moins spirituels – , alors que la « mélodie française » est d’abord musique savante – on pourrait presque dire mondaine. Elle constitue sans doute au cœur de l’art français, le point de rencontre de la musique et de la littérature. Son esthétique, en écho à la volonté littéraire du temps de supprimer tout but au poème, de le sortir du romantisme et de sa forme engagée, pourrait se résumer à cette phrase de Benjamin Constant : « L’art pour l’art, et sans but ; tout but dénature l’art. » Idée que développera Théophile Gautier.

Si le lied est déjà à son apogée avec Schubert, Schumann, Brahms ou Hugo Wolf, la mélodie française, dans le même temps est à ses premiers frémissements. C’est avec « Les nuits d’été » de Berlioz, en 1841 sur des poèmes de Théophile Gautier, que la « romance » devient la « mélodie française »Désormais le lien entre la musique et le poème se resserre, la fidélité au texte devient primordiale supposant de la part du compositeur une écriture plus subtile, plus aboutie. La qualité du texte doit pouvoir rehausser la valeur intrinsèque de la musique. Gounod, Massenet et Saint-Saëns vont emboîter le pas de l’inoubliable compositeur de la « Symphonie fantastique ».

Déjà avec le « Parnasse », et surtout à partir des années 1870, avec le « Symbolisme », la « mélodie française » connaît ses plus belles heures ; les compositeurs comme Debussy, Duparc, Fauré ou Chausson et Reynaldo Hahn s’évertuent dans leur langage harmonique et leur prosodie à servir le poème dans toute la pudique sensualité de son expression, et pour notre plus grand enchantement.

Le genre continuera de se développer jusque dans les années 1960 avec Henri Sauguet, Darius Milhaud, Poulenc, Messiaen ou Dutilleux. Il s’arrête avec l’atonalité ; historien de la musique, Alain Corbellari écrira fort justement : « Une fois le pacte tonal rompu, la jouissance simultanée de la musique et de la lettre du poème n’a plus de raison d’être ». Le public de la « mélodie française » entre alors dans une triste somnolence à laquelle échappent quelques nostalgiques, mais aujourd’hui de formidables interprètes – pas toujours français d’ailleurs – ne manquent pas de réveiller les auditoires. Une belle occasion de se réjouir!

S’il avait pu entendre les accords raffinés des partitions que Duparc ou Fauré ont consacrées à la poésie française, Victor Hugo aurait sans doute renié la terrible phrase qu’un moment d’humeur lui extorqua : « Rien ne m’agace comme l’acharnement de mettre de beaux vers en musique. »

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