La gavotte et le piano : la musique toujours recommencée

En écoutant Rameau, en regardant Rameau.

En regardant Rameau écouter Rameau.

Il y a quelques jours, j’écoutais, avec un plaisir toujours égal, Marcelle Meyer, cette formidable pianiste qui a si bien servi le répertoire français jusqu’à sa mort en 1958. J’avais choisi, comme souvent, de me régaler de son interprétation au piano des suites pour clavecin de Rameau.

– Que les amoureux puristes de la musique baroque me pardonnent, mais le clavecin ne séduit pas assez longtemps ma sensibilité auditive, pour faire de moi un de ses adeptes assidus. Et si la musique de Couperin trouve encore dans le clavecin matière sonore à combler mes oreilles modernes, les sonates de Scarlatti (merci à Vladimir Horowitz), les partitions de Bach (merci à Madame Turek et à Monsieur Gould), et, bien évidemment les compositions pour clavier de Rameau, bénéficient positivement, à mon goût, de l’amplitude, des nuances sonores et des subtilités harmoniques du piano du XXème siècle.

J’écoutais donc Marcelle Meyer, la première pianiste à avoir enregistré l’intégrale des suites de Rameau au piano, en 1947. Et, alors qu’elle attaquait avec la légèreté légendaire de son toucher la « gavotte et ses doubles » de la suite en La mineur, mes yeux se posaient longuement sur ce buste du compositeur réalisé par Caffiéri, quelques années avant la mort du Maestro. Ainsi, Jean-Philippe Rameau me rejoignait-il pour partager cet instant particulier.

Je le regardais écouter sa musique, comme jamais il n’avait pu l’entendre…

Jean-Philippe Rameau par  J-J Caffieri - 1760

Jean-Philippe Rameau par J-J Caffieri – 1760

… Et sans perdre la moindre note, je pensais :

Comme il est attentif ! Les sonorités nouvelles de cet instrument dont il ignore tout ne semblent pas le déranger, bien au contraire. Qui, mieux que lui, pourrait comprendre que les ornements qui caractérisent la musique de son siècle ne retrouvent pas, avec la spécificité de ce nouvel instrument, la même présence et la même prédominance que celles qu’il leur réservait écrivant pour le clavecin ? L’expression générale de son visage détendu laisse plutôt imaginer une sensation de plaisir, de satisfaction même. L’impression de condescendance que pourrait évoquer un regard plongeant – et qui n’est sans doute que le résultat d’une position debout – s’estompe très vite derrière la bienveillance de son discret sourire, sans doute celui du maître, stratégiquement avare de compliments, heureux de constater les progrès de son élève. Il aime ça, le piano baroque, me dis-je.

Mais il me parle, continuais-je d’imaginer : « Si cette querelle devait exister, affirmait-il, ce ne serait pas entre les instrumentistes, mais plutôt entre mélomanes. Les interprètes, eux, sont parfaitement d’accord avec l’idée que « c’est la lettre qui tue et l’esprit qui donne la vie » ». Ne venait-il pas de citer une remarque que faisait au début des années 2000, lors d’un entretien, le célèbre pianiste et pianofortiste autrichien, Paul Badura-Skoda, à propos de la vieille querelle qui oppose toujours les amateurs de musique ancienne en quête de sonorités authentiques et les modernistes qui préfèrent retrouver dans ces mêmes musiques les timbres qui leur sont familiers depuis l’enfance ?

Le dernier accord de la gavotte plaqué sous les doigts de Marcelle Meyer résonnait encore et Rameau profita du souffle de la page tournée pour s’envoler vers les lumières de son siècle. Il avait fait de moi son complice d’un instant, un bonheur. Alors, pour prolonger ce plaisir, je décidai de ré-écouter la gavotte, interprétée cette fois-ci par un jeune pianiste contemporain, Alexandre Tharaud, le seul, pourrait-on dire, qui, depuis les enregistrements de Marcelle Meyer, a osé, quelque soixante années plus tard, se risquer à une interprétation des œuvres pour clavecin du compositeur. Une brillante réussite, lumineuse, dans la ligne directe de sa prestigieuse aînée, et de nature – les publications récentes en attestent – à encourager l’engagement de ses confrères dans cette même voie.

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Cette belle après-midi baroque aurait pu s’arrêter là, mais la curiosité, le pressentiment peut-être d’un trésor caché, m’incitèrent à prendre en main le seul instrument dont je puisse me prétendre virtuose, la souris de mon ordinateur. Après ce voyage dans l’imaginaire, une navigation aventureuse sur la toile avec pour cap deux mots clés, « Rameau » et « Piano ». Une analyse musicologique par-ci, un commentaire éclairé par-là, puis la découverte inattendue, offerte comme une heureuse, très heureuse, conclusion à ce qui devait, par ce fait même, devenir ce billet : La gavotte et ses six doubles de la suite en La mineur interprétée par une jeune pianiste inconnue de moi, Natacha Kudritskaya. Installée à son piano dans la chambrette de la Mimi de Puccini, sous les toits de Paris, la jeune musicienne est filmée en noir et blanc avec une sensibilité et une économie d’effets qui magnifient le plaisir du spectateur, faisant presque de lui un voyeur-auditeur indiscret.

A partir d’une technique sans faille, Natacha fait danser son piano au rythme de son cœur et du nôtre, assurément ; son plaisir de jouer est évident. Si son jeu possède la transparence de la glace, il se défend bien d’en avoir la froideur. L’ornementation demeure retenue, pudique, sans perdre en inventivité, la pédale se refuse à tout excès, et la mesure contrôlée des agréments, loin de desservir la spontanéité de la danse, lui confère une noblesse altière. On pourrait presque déceler dans la sensibilité de cette interprétation une trace « romantique », – favorisée par le choix d’un piano à la sonorité plus intime, moins brillante en tout cas que les généreux Steinway de concert – qui pourrait heurter le puriste de musique baroque certes, mais qui confère à cette partition un regain de modernité qui m’émeut particulièrement. Un enchantement !

Quelle plus belle illustration de cette vérité énoncée par le compositeur contemporain Mauricio Kagel et rapportée par Alexandre Tharaud, lui-même :

« Pour que la musique vive et survive, il faut sans cesse la réinventer. »

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La poule aux oeufs d’or

L’avarice perd tout en voulant tout gagner.
Je ne veux, pour le témoigner,
Que celui dont la Poule, à ce que dit la Fable,
Pondait tous les jours un œuf d’or.
Il crut que dans son corps elle avait un trésor.
Il la tua, l’ouvrit, et la trouva semblable
A celles dont les œufs ne lui rapportaient rien,
S’étant lui-même ôté le plus beau de son bien.
Belle leçon pour les gens chiches :
Pendant ces derniers temps, combien en a-t-on vus
Qui du soir au matin sont pauvres devenus
Pour vouloir trop tôt être riches ?

Jean de La Fontaine

Chaconne de Vitali

La chaconne c’est d’abord une danse baroque, très populaire dans le monde hispanique des XVIIème et XVIIIème siècles. et pour être plus précis : « une danse ancienne d’origine espagnole, de rythme modéré à trois temps, consistant en un certain nombre de variations sur une basse obstinée », ainsi que la définit l’ouvrage des « Sciences de la musique » édité chez Bordas. Ceux qui, à la lecture de cette définition, feraient un rapprochement avec la « Folia » ou la « Passacaille » ne seront certainement pas blâmés. Et pour cause…

L’origine du mot est mal connue, mais il semble que l’onomatopée « tchak » exprimant le son des castagnettes – ou des tambourins – ne soit pas étrangère à son étymologie. D’autres hypothèses occupent encore les musicologues, laissons les chercher en paix.

Au XVIIème siècle la chaconne, fait florès en Europe et devient musique de cour. Nombreux vont être désormais les compositeurs qui l’accueilleront dans leurs partitions, parmi lesquels on remarquera Rameau, Purcell, Pachelbel, Buxtehude et le grand Jean-Sébastien Bach avec entre autres la célèbre Chaconne de la deuxième Partita en Ré majeur (pièce maîtresse des violonistes et œuvre indispensable à emporter sur la fameuse île déserte).

Tomaso-Antonio Vitali (1663-1745)

Tomaso-Antonio Vitali (1663-1745)

Quand il est question de la magnifique chaconne de Tomaso Vitali, bien plus discrète que celle du Cantor, mais fort prisée des violonistes, au mystère des origines de la danse elle-même s’ajoute une nouvelle énigme comme le monde des arts les adore : Vitali est-il réellement le compositeur de sa chaconne ou n’est-il que le bénéficiaire d’une attribution des exégètes?

Les récentes études sembleraient confirmer la paternité du compositeur. rendant à Tomaso ce qui appartient à Vitali.

Pour l’heure, contentons-nous d’écouter sa musique, elle le mérite tellement. Et c’est bien là ce qui importe. L’Histoire…

Voici une splendide version avec orchestre, le vibrato du violon de Sarah Chang rythme le chant et la danse de superbes images de l’élan vital de la nature. Du haut de chaque sommet vertigineux, depuis le pistil de chaque fleur qui s’ouvre dans notre jardin ou depuis les plus turbulentes planètes de l’univers dans son infinie expansion, on entend subrepticement la voix de Goethe nous interroger : « La nature n’est-elle pas la vivante parure de Dieu? »

Et les cordes de répondre que sans la musique elle serait imparfaite.

Une bien beau moment!


Et puis, si le cœur a gardé un peu de place pour laisser pénétrer à nouveau l’émotion, offrons lui de réécouter cet enchantement dans une une version violon et orgue avec le très grand violoniste tchèque Josef Suk.

Pas d’images spectaculaires pour cette vision plus intimiste, plus spirituelle de la chaconne ; on pourra volontiers garder les yeux clos pour laisser chaque note venue du bout du temps nous envahir l’âme.